"סיפור על אהבה וחושך" – ביקורת

לא קראתי את ספרו של עמוס עוז עליו מתבסס סרטה של נטלי פורטמן, קו-פרודוקציה ישראלית-אמריקנית שאותה פורטמן כתבה, ביימה והיא משחקת בה את התפקיד הראשי, כאמו של עמוס עוז שהתאבדה בגיל 38 כשהוא היה בן 12, מאורע שרק 50 שנה מאוחר יותר העיז להתמודד איתו במלואו בספר האוטוביוגרפי שנושא את שם הסרט ויצא לאור ב-2002. לכן אינני יודע לומר כמה פיספסה פורטמן בנסיונה לעבד את הספר שאליו היא רוחשת הערצה פומבית מתוקשרת, נסיון שגבה ממנה כמה שנים של ויתור על פרויקטים כשחקנית הוליוודית, תקופות פרה ופוסט פרודקשן ממושכות והימור על יכולותיה כתסריטאית ובמאית. יתכן שאם הייתי קורא אותו הייתי אפילו שלילי יותר בתגובתי אליו, אבל מכיוון שאינני יכול להתייחס אליו כטקסט שעוקר בעיבודו לקולנוע אני יכול רק לשפוט את הסרט כמוצר קולנועי שכשל. בלא מעט מהביקורות שתמצאו במקומות אחרים תוכלו לקרוא פרשנויות מעניינות למדי על הסרט והנושאים שהוא עוסק בהם, אך מבחינתי, כיוון שחוויית הצפיה היתה כה מאכזבת, דיון במשמעויות הללו נראה לי די מיותר אם הסרט לא מצליח להניח את הקרקע הבסיסית שממנה הוא יכול להמריא אל הדיון הזה. לכן בביקורת זו אנסה דווקא לעסוק בצדדים הטכניים יותר של הסרט, מתוך ניסיון לעמוד על הסיבות שבגללן בעיני הוא כשל.

נדמה שאת מעט הדברים המוצלחים שבסרט אפשר לזקוף לזכות עוז – כמה מהתובנות וההירהורים שעולים בקריינות (שמשופעת גם בלא מעט להג מיותר וקלישאות), מעט מהמשלים הקצרים ששזורים לכל אורכו שאותם אמו מספרת לו, והעיסוק בשפה שמיוצג בעיקר דרך דמותו של אביו. מלבדם ישנם אינספור כשלים שפורטמן אחראית להם – החל ממשחק חדגוני ופלקטי שלא מצליח להעביר את תהליך התפרקותה הנפשית בצורה הדרגתית או אמינה, וכלה בתסריט שכשל להפוך את הספר בן יותר מ600 העמודים ליצירה קוהרנטית ומעוררת עניין ובימוי שמעקר כל רגש מסיפור כל כך טעון רגשית.

הבעיה העיקרית ביותר של פורטמן היא חוסר ההבנה שסטיות מקו העלילה המרכזי שעובדות בספר אינן עובדות בקולנוע בצורה כל כך חלקה, ואם כבר עושים אותם, רצוי שהם ישענו על קרקע מוצקה שהוכנה לפני כן (ואולי זו הסיבה לתהליך העריכה הממושך של הסרט שבו התחלף העורך באמצע). החל מדקותיו הראשונות סרטה של פורטמן סוטה כל הזמן לחלומות, סיפורים, פלאשבקים ווייס-אוברים שכמעט לא נותר לקו העלילה המרכזית מקום. לו היה זה סרט אסוציאטיבי שמתאר עולם רגשי של דמות מרכזית אחת היה לזה מקום, אך הסרט, שמסופר מנקודת מבטו של הילד, מתעניין באותה מידה (אם לא יותר) בדמותה של האם, ורובו מתרחש על קו ליניארי מאוד ברור בתקופה מוגדרת של סביב כ"ט בנובמבר 1947 ולקראת מלחמת השחרור ואחריה. פורטמן חותכת להערות הצד האלה לפני שהיא הצליחה לעגן את הדמויות שלה בדינמיקה אנושית של ממש, וכל פעם שהדינמיקה הזאת מתחילה לקרום עור וגידים דרך סצנה דרמטית פרופר של אינטראקציה ביניהן, היא סוטה שוב ומחבלת במהלך הרגשי שרק החל להיבנות. העובדה שהסרט מורכב מסצנות דרמטיות קצרות שמופרעות בידי סטיות בלתי פוסקות הופכות את כל הדמויות שבו לסימונים ריקים של דמויות ואת היחסים ביניהם לסקיצות של יחסים שלא מבשילות לכדי משהו שמרגיש אנושי וחי.

הבעיה השנייה היא אותו קור רגשי שהסרט סובל ממנו. פורטמן מביימת את הסרט בשילוב משונה של קורקטיות וליריות – מצד אחד היא נותנת לצלם שלה לצבוע את הסרט באפרוריות מדכאת ונטולת צבעים עזים, מלבישה את הפסקול במוזיקה מינורית מונוטונית ונותנת לרוב הדמויות בסרט מבט עגום על פניהם לרוב אורכו, ומצד שני דווקא באותן סטיות מהעלילה היא פתאום מרשה לעצמה שימוש בצבעים עזים, יצירת דימויים מופשטים יותר ופחות דרך צילום מסוגנן, וסלואו-מושנים בלתי נגמרים (שנהפכים בשלב מסוים לבדיחה). לא נראה שפורטמן ביקשה ליצור עיבוד מהימן ומופנם לספר ותו לא, אבל אותן הבלחות של ליריות נותרות בוסריות וממילא לא מצליחות לגאול את הסרט מהשיממון שרובו לוקה בו. למרות הריבוי בסטיות מהעלילה, הקו המרכזי נותר די חסר דינמיקה ודי רפטטיבי.

מי שמצפה לשיחזור היסטורי מרשים של ירושלים בתקופת קום המדינה גם כנראה יתאכזב, שכן למרות ערכי הפקה גבוהים (בתקציב של בסביבות 20 מיליון שקל, פי 4-5 מסרט ישראלי סטנדרטי), ירושלים נראית אפרורית וחסרת חיים. גם כהקבלה חזותית לאפרוריות חייה של אמו של עמוס ביחס לחלומותיה קשה להצדיק את השיממון שלה שלא נושם שום תחושה של עולם אמיתי או תקופה. מספיק להשוות את הסרט למחבואים של דן וולמן, שגם הוא עוסק בקורותיו של נער בירושלים של לפני מלחמת השחרור, בשביל לעמוד על ההבדלים. הסרט ההוא היה צרוב שמש, נתן מקום נכבד לסמטאות של העיר והיה אפשר גם לשמוע בו צלילים אותנטיים מהתקופה, דבר שדי הולך לאיבוד בפסקול השטיחי של הסרט הזה. גם הצילום של סלאוומיר אידזיאק, שלרוב זוכה לשבחים, אמנם יפה לעין אבל סובל מאותה אפרוריות ופלקטיות של שאר הסרט (ואף מייצר חלק נכבד ממנה), ונראה שהוא מדגים לא מעט מהרעות החולות של הקור וחוסר הליריות של הצילום הדיגיטלי בן זמננו.

הניתוק של פורטמן מהתעשיה הישראלית יתכן שגם אחראי לכשלים רציניים בליהוק – בראשם זה של גלעד כהנא כאביו המופנם, העצור והמיושב של עמוס, וגם זה של מוני מושונוב כקריין, שתופס יותר מדי תשומת לב בשל זיהויו כמוני מושנוב ואי ההלימה בין קולו ובין הדמות המבוגרת של עמוס (אותה משחק אלכס פלג).

בסופו של דבר, נראה שפורטמן לא ממש ידעה איך לגשת אל הפרויקט הזה. הסרט לא סובל מאמריקניות מוגזמת (הפוך מכך), אך גם לא מניכור אמנותי מופגן, קשה לשייך אותו לאיזושהו ז'אנר או סגנון עשייה מובהק, אך מצד שני אין בו טביעת חותם בטוחה של יוצר קולנועי מגובש. הוא מעין ניסיון ללכוד סיפור פסיכולוגי, תקופתי ופילוסופי, בצורה שתיגע בכל אחד מההיבטים האלה של הסיפור. העובדה שהוא נותר ריקני מבחינה פסיכולוגית, לא מעמיק מבחינת השיחזור התקופתי ומרפרף על ההיבטים הפילוסופיים שבו, בנוסף להיותו דרמה שאינה מצליחה ליצור מגע רגשי עם הצופה או להעביר את הליריות שהבמאית התכוונה אליה, הם אלה שהופכים אותו לכישלון, אפילו אם מוותרים על השוואתו לספר שעליו הוא מבוסס.

מודעות פרסומת

תמיד היא נוגעת בלב: על Ever של ג'וש בק וראיון עם הבמאי (פוסט אורח מאת מיכאל גינזבורג)

josh beck

ג'וש בק. יליד 1985

האוצרות הקטנים של הקולנוע העצמאי הם אלו שהופכים אותו ליחידה אמנותית שוחרת יצירתיות, בה מתגבש חוש שאפתנות בריא במיוחד. תמיד גם ניכר כי מתגברות בו האפשרויות שטמון בהן סיכון והן שוות את כל הטרחה, אחרת לעולם לא נוכל להעריך באמת את החזון הסופי שמתעורר מתוכו לחיים. בשנה החולפת מצאתי את עצמי משתכשך בנעימים בבריכת האינדי האמריקני, התוודעתי לכל מיני יוצרים וסרטים בהם חיככתי את נפשי בחדווה רבה. כשנתקלתי לפתע בפנינה יקרה וקסומה, שליתי אותה מייד והתייחסתי אליה בזהירות. הפנינה הזו נקראת Ever והבעלות עליה שייכת לג'וש בק, במאי/תסריטאי לו זה סרט ביכורים רגיש, מופלא, מקסים, מפלח לב ועוד כהנה וכהנה סופרלטיבים. ההחלטה המשמעותית ביותר של בק הייתה לשחרר את הסרט בחינם, הישר ל-Vimeo, ספקית תוכן שמתחילה לגשש דרכה בתחום הסטרימינג ולהיות יותר כמו נטפליקס, פחות כמו יוטיוב. לאחר הקרנות בודדות בפסטיבלים שונים, Ever לא הצליח למצוא מפיצים אך בק כאמור התעשת, שמר על קור רוח ורצה לדאוג בכל מחיר שהסרט לא יעלם מהרדאר ויקבל את ההזדמנות שלו להוכיח עצמו בפלטפורמה זמינה לכל. הסרט נעשה בתקציב זעום של 12 אלף דולר, בעיקר מימון עצמי, עם צוות מצומצם של שלושה אנשים בלבד. חבריו של בק, שחקנים מתחילים, התנדבו להשתתף בפרויקט ויחד הם אחראים לאחת הדרמות הטובות של השנה.

 
הבמאי/תסריטאי ג'וש בק, הצלם מיכה ואן הוב והשחקניות וונדי מק'קולם וכריסטינה אליזבת' סמית' מדברים על חוויות מהצילומים

את Ever מגלמת וונדי מק'קולם, תגלית של ממש, המגלמת צעירה שעברה אירוע אישי טראגי ומסתובבת מלנכולית וסגורה, מבלה את זמנה בין ערימות ספרים ותקליטים בחנות בה היא עובדת, בתקווה למצוא נחמה והסחה רגשית שתרחיק את המחשבות העצובות. כשהיא נדחקת עמוק פנימה בין נקיקי העליבות האנושית, Ever כמעט מרימה ידיים אך הייאוש לא מכריע אותה. היא נחלצת ופוגשת מישהי, ומתבהר לה כי גאולה הינה אופציונלית. לעיתים המוצא הקל ביותר של במאים הוא לעשות שימוש גס בקלוז אפים, כאילו היו כלי לגיטימי שיכול לפתור ולטשטש עצלנות ואטימות נראטיבית. נדיר שיש מי שמוכשר דיו (ג'ון קסבאטס היה כזה, למשל) להתעלות מעל המכשול ולתת לקלוז-אפים נופך מעודן ומאוזן. בק, מסתבר, מציג כבר בסרטו הראשון יכולות מדויקות איך וכיצד לטפל נכונה בדמויות שלו, לתת להן מרחב כשצריך, אך גם להסתער על עצם קיומן, לבודד אותן. הגורמים הללו מכתיבים טון ספציפי מאוד, תיאור שובר לב של צעירה בעולם שהפנה לה גב והיא מהססת לתת בו אמון. כשהיא מזהה כי נשתלו עבורה ניצנים של תקווה, היא נעתרת ומגלה כי כנראה יש סיבה לחזור ולחייך. הפעם אולי לתמיד.

ever

וונדי מק'קולם ב-Ever

 

איתרתי את בק בפייסבוק, שוחחנו מעט והודיתי לו אישית על החווייה האינטימית אותה עברתי במהלך הצפייה. לאחר מכן הוא נתן הסכמתו לראיון קצר בו סיפק לי הצצה חטופה לעולמו של קולנוען מתחיל שרוצה בסך הכל לספר סיפורים ולהפיצם כגשם של מטאוריטים – מחזה יוצא דופן שמסוגל להשפיע על הפרספקטיבה שלנו כבני אדם המעורבים באוטוסטרדה גדולה מאיתנו.

האם במהלך עשיית Ever קיבלת לפתע ניצוצות השראה מבמאים להם אתה חב את אהבתך לקולנוע? כיצד זה בא לידי ביטוי במהלך שלבי ההפקה?

אני חושב שבזמן תהליך הכתיבה קיבלתי את מירב ההשראה לה הייתי זקוק. לטוב או לרע, השתמשתי בה בתסריט אבל בפועל, במהלך הצילומים, ניפיתי והסרתי את רוב החלקים הללו ונשארתי עם החומר המקורי שלי. הטון של הסרט השתנה משמעותית כשנכנסנו לשלבי ההפקה, כי למעשה הטעם הקולנועי שלי גם כן השתנה בין לבין. אני מעריץ במאים שיודעים להגיע לרמות גבוהות של ריאליזם. יש שוט אחד אותו השאלתי מהסרט המצוין Nothing Personal של אורסולה אנטוניאק, בו אפשר לראות איך Ever פותחת את דלת חדר השינה שלה ומחוצה לה מונחת לרגליה ארוחת בוקר. פשוט חשבתי שזה רגע יפהפה למדי.

מה היה הקושי העיקרי במהלך הצילומים? איך חשת כשדברים לא הסתדרו לך כפי שציפית ונאלצת למצוא פשרה?

היעדר מקורות מימון, הישענות על מעט מאוד כסף והסתמכות על היותינו צוות קטן של ארבעה אנשים, כולל אותי. זה הביא אותנו להיות חלק מאווירה מאתגרת ומלחיצה, בה היינו צריכים למצוא איך לתמרן במהירות וביעילות, יום ביומו. ככה לומדים איך לעמוד בפני הקשיים של קולנוע עצמאי. יוצרים עצמאיים הם לרוב תומכים גדולים של שיתוף פעולה ביניהם אבל אני לא חושב שכדאי לך לוותר כל כך מהר על החזון הפרטי שלך כאמן. יש גבול לעד כמה ניתן להקריב את עצמך ואת מה שאתה רוצה לומר לטובת התפשרות מעושה. חשוב לדעת מתי בדיוק להגיע לעמק השווה ולהחליט החלטות שלא יפגעו או יגרעו יותר מדי ממה שתיכננת מלכתחילה. כבמאי, אתה מגלה לא פעם כי תעמוד ותתמודד מול אופוזיציה. לפעמים אין ברירה וצריך להצהיר בפניהם "כן, גם זה עשוי לעבוד" או "לא, החלק הזה פשוט חייב להיות כמו שהוא".

וונדי מק'קולם נותנת תצוגת משחק נפלאה. כיצד חתרת ליצור אמון רגשי בין הדמות שלה Ever לבין הצופים?

אני חושב שלכתוב דמות ממקום כנה עוזרת ליצירת אמון. אני גם מניח שהשגתי את הניסיון הדרוש מחיי בשביל להניח יסודות של אמון ביני לבין מי שיצפה בסרט. כמובן שוונדי בוחנת את הגבולות הללו בעצמה ובתור שחקנית יש לה אחריות על שמירת הקשר הרגשי בינה לבין הקהל. וזה מה שהיא משיגה. אני מכיר אישית את וונדי וידעתי שלמרות שהיא באה מרקע קומי, תהיה לה את היכולת להצליח ולהשתלב בתפקיד תובעני מבחינה רגשית.

ישנה אווירה מאוד רגישה, עמוקה ומתחשבת בסרט שלך. כיצד השקפת עולמך האישית עזרה להרכיב מציאות שכזו? האם זה גם נבע משיטתיות זהירה כשהחלטת לעסוק בנושא כה שברירי?

אני מחשיב את עצמי כאדם טראגי, לכן זה כנראה מתבטא בכתיבה שלי. היות והסרט אכן מתמודד עם טרגדיה, חשבתי שיש לגעת בה ברגישות. עם זאת, אני בהחלט רואה את עצמי כותב ומביים קומדיה שעושה שימוש באותן איכויות ממש, אז אולי זה פשוט הסגנון הקולנועי אליו אני מוצא עצמי נמשך ביתר שאת. שילוב של הז'אנרים קוסם לי. כמו שציינת, אני חושב שעל מנת שנוכל לקרוא לקולנוע – אמנות, יש לו צורך להיות מתחשב, אחרת הוא נועד רק למטרות בידור. אין לי בעיה עם סרטים שנעשים למטרות בידור, אני פשוט לא רוצה לעשות סרטים כאלה.

כשכתבת את התסריט האינטנסיבי רגשית של Ever איזו הדרכה קיבלת מהקול הפנימי שלך? האם הייתה נקודה בה פיתחת עימו סוג של מאבק יצירתי?

ובכן, הקול הפנימי שלי אמר לי לקחת את התסריט למקומות אפלים יותר ויותר. רציתי שהדמות הראשית שלי תעבור את החווייה הכי קודרת ובלתי ניתנת להעלות על הדעת, לכן גרמתי לה ללכת בדרך בה מצפות לה בעיקר תלאות. פיללתי לכך שהיא תעשה פנייה חדה ותעבור טרנספורמציה מושלמת. היו כמה רעיונות שלא הכנסתי בסופו של דבר לתסריט, היות והם היו קשים מדי אפילו בשבילי ובשביל הדמות, לכן הייתה מנה קטנה של קלילות. אפקט האמינות היה בעדיפות עליונה ויצירת מציאות מדכאת מדי עשוי היה לקלקל את מה שרציתי להשיג בסופו של יום.

תעשיית הקולנוע העצמאי תמיד מחפשת כיצד להרחיב את מעמדה על ידי מציאת דרכים חדשות ומקוריות. העלית את Ever בחינם הישר ל-Vimeo. אילו מחשבות של בעד ונגד היו לך לפני שהחלטת על כך?

יכולתי להמתין זמן רב יותר עד שהייתי משיג חוזה הפצה. יכולתי גם לערוך עוד הקרנות בפסטיבלים אבל היה לי חשוב יותר להוציא את הסרט החוצה בשביל חובבי הקולנוע שמגיע להם שיכבדו את טעמם. נמאס היה לי לשבת כשבאמתחתי סרט ערוך ומוכן להפצה והקרנה, בעוד תשומת הלב שלי כבר התחילה להתמקד בסרט הבא עליו אני עובד. זה מתסכל. והיה נדמה לי כי אם הסרט ישתהה עוד ועוד, יתרחש נזק לו לא הייתי מוכן להיות אחראי. הייתה לי מחויבות לסרט ולצוות. ההחלטה התקבלה אחרי התייעצות עימם. Vimeo הינו הפלטפורמה המתאימה ביותר עבור הסרט, כיוון שהטריילר הוקרן ב-Vimeo ומשך הרבה תשומת לב ובאז בזכותו. היו לטריילר מעל 45 אלף צפיות ולכן ראיתי בכך הזדמנות מעניינת. ידענו מראש שלא נרוויח כסף על הסרט כי היינו יחד במקום בו אמרנו לעצמנו שאנחנו לא עושים את הסרט הזה בשביל הכסף.

מהם השיעורים הכי חשובים שלמדת אחרי שהתנסית עם סרט ארוך ראשון?

אל תעשו סרט בשום פנים ואופן מבלי שיהיה לכם מפיק. הם יכולים להתמודד ולהתעסק בהרבה דברים קטנים כגדולים וכך מפלס הדאגה שלך יורד. יש לך יותר זמן לחשוב על הצד היצירתי והעיקרי של הסרט. אל תתחילו לצלם ולו פריים אחד מהסרט עד שהתסריט שלכם מוכן ומזומן לכך. כלומר, שיכתבתם ועשיתם לו את המוות עד שבאמת השגתם את התוצאה הרצויה. תמיד תעבדו במקביל עם דד-ליינים, תתארגנו כך שתעמדו בלוחות הזמנים של הצילומים וההפקה שיצרתם לכם ותשתדלו להימנע כמה שיותר מסטייה כלשהי ממנו. התקציב שלכם חייב להגיע עם תכנית גיבוי, תדאגו שיהיה סכום כסף מסוים שיחפה, במידה ורצוי, על כל מיני תקלות לא רצויות או הכרח אמנותי דחוף שאיכשהו צץ ברגע האחרון. אה, כן – כל הזמן יתרחשו תקלות על הסט שלכם. כל הזמן. תהיו מוכנים לכך. והכי חשוב, אל תשכחו לנשום ולזכור שאתם עושים משהו מדהים שלא להרבה אנשים יש את הזכות לעשות. תהיו גאים בעצמכם על כך.

מהם הפחדים הכי גדולים שלך כקולנוען מתחיל?

החשש הנוכחי שלי הוא שלא אצליח לגייס מימון עבור הסרט הבא שלי. אם שוב אצטרך לממן בעצמי, יקח לי פרק זמן משמעותי מאוד עד שאצליח להשלים אותו. באופן כללי, אישית אני מרגיש שמא קפצתי מאוחר מדי פנימה לתעשייה. אם הייתי מצליח לעשות סרט לפני שנתיים-שלוש, אני מניח שהיה לי סיכוי טוב יותר להצליח. כמות הסרטים שנעשית עכשיו היא עצומה וזה כל כך פשוט וקל להיות אבוד ולהישכח בזרם הבלתי פוסק. הפיתרון מבחינתי הוא לעשות סרט שיהיה עד כדי כך ייחודי ומקורי, כך שלא יהיה ניתן להתעלם ממנו. משם הכל תלוי בך.

הסרט המלא:

 

מיכאל גינזבורג הוא טברייני, תולעת סרטים, כבר בן 27 וטרם אזר אומץ לעשות פיצ'ר עצמאי אך בינתיים מתנחם בכתיבה עצמאית על קולנוע וטלוויזיה.

To the Wonder של טרנס מאליק ומחשבות על רטוריקה ופרשנות קולנועיים

אתמול בבוקר בתי קולנוע לב בשיתוף עם הבלוג סריטה ערכו הקרנה ראשונה במסגרת "קולנוע מחוץ לזרם" שמוקדשת לסרטים מאתגרים שלב חששו להפיץ מסחרית. הסרט שנבחר לפתוח את הסדרה היה To the Wonder, סרטו החדש של טרנס מאליק, שהוקרן בפסטיבל ונציה האחרון פחות משנה וחצי אחרי שסרטו הקודם של מאליק עץ החיים קטף את דקל הזהב בפסטיבל קאן, זמן שיא למאליק שעובד לאט מאוד בדרך כלל. במהלך הצפיה עלו לי הרבה מחשבות על הקולנוע של מאליק (בעיקר שני סרטיו האחרונים) ועל הדרך בה אנו מגיבים ושופטים קולנוע בכלל, בעיקר נוכח ההתלהבות הביקורתית מסרטו הקודם של מאליק וקבלת הפנים הצוננת יחסית שסרטו החדש זכה לה. זו לא בדיוק ביקורת ובוודאי לא ניתוח מפורט ועמוק (שאני מניח שמגיע לסרט מסוג כזה) אלא התרשמות ומחשבות אישיות יותר. זו גם אגב הפעם הראשונה שאני מפרסם טקסט על סרט ספציפי בבלוג.

To the Wonder. במופלא ממך אל תדרוש

 

לו הייתי נדרש לפתוח בתיאור העלילה של הסרט הייתי צריך לתאר את בן אפלק ואולגה קורילנקו נפגשים בצרפת, מתאהבים, עוברים לגור בעיירתו של אפלק בארצות הברית, נפרדים, מוצאים בני זוג חדשים וחוזרים. אבל זה יהיה תיאור מתאים לסרט בדיוק (אם לא פחות) כמו "קרני השמש בשעת דמדומים מבליחות על שתי דמויות שהולכות על קרקעית ים ששקע לפני הגאות, ובהמשך מתרוצצות בשדה פתוח עם ידיים פרושות לצדדים ואהבה בעיניהם". מבחינת הדיאגזיס, כלומר העלילה, התיאור הראשון יהיה מדויק יותר, והוא זה שאנו רגילים לחפש כשאנחנו בודקים מידע על סרט. אבל מבחינת חווית הצפיה הממשית בסרט, התיאור השני הוא המדויק יותר, והוא גם יותר מעביר את רוח הסרט (ולדעתי גם עוזר יותר לבחור האם אנו רוצים ללכת לראות חוויה כזאת בקולנוע או שלא). והפער הזה הוא בדיוק הפער שאותי מתסכל בסרטיו של מאליק (לפחות ב15 השנים האחרונות) וגורם לי להישאר מבולבל למראה הביקורות המהללות שנכתבות עליהם. כמו שאת העלילה בסרטיו צריך להרכיב רטרוספקטיבית והיא לא משהו שנבנה אורגנית בזמן חווית הצפיה, כך גם המשמעויות והרגשות שעולים בסרט נמצאים ברובד הלא-ישיר שלו, כלומר, בצורה סמלית או כזאת שרק מרמזת על הדברים ודורשת מהצופה להטעין את עולם המשמעויות והאסוציאציות שלו בשביל לא רק לפענח, אלא גם להרגיש את היצירה. ואילו אני לרוב, מרגיש שלפחות מבחינה רגשית, הסרט צריך לעצב בכלים הרטוריים שלו – הדרך שבה הוא מצולם, ערוך, מולחן, כתוב, משוחק – את הרגשות האלה, גם אם בצורה מעודנת, אבל עדיין נוכחת. למשל, בעץ החיים כל החלק האמצעי של הסרט מוקדש לעלילת התבגרות שבה הדמות הראשית גדלה בצילו של אב שמרן וקשוח, שמובעת דרך המון מונטאז'ים עם דיאלוג רופף למדי וכמעט שום סצינה שנשארת בלוקיישן אחד עם התחלה אמצע וסוף. החוויה הרגשית שזה יוצר היא של ניתוק מוחלט מהדמויות והשטחה שלהם לסמלים (לא שזה רע בהכרח). מבחינתי ניתן לדבר על מה המשמעות של הבחירה הסגנונית הזאת ואיך היא משרתת את הסרט ואת החוויה של הצפיה בו, אבל מבקרים מסוימים פירשו את החלק האמצעי של הסרט כעוסק בנושאים של דת מול חילוניות, חופש מול חובה, הצד האבהי הקשוח מול הצד האמהי הרך, וכו', ואפילו הצליחו להתרגש ממנו. עבורי, הרטוריקה של הסרט העבירה סטטיות של עודף מונטאז'ים וריקנות רגשית שלא עשתה שום חשק לפענח אותה, ואילו עבור אחרים היא היתה עמוסה בסמלים שדורשים פיענוח ומלאת רגש.

החוויה בצפיה בסרטו החדש של מאליק היא דומה, אבל קצת אחרת. מאליק מעביר את היומרה האדירה של סרטו הקודם לעסוק בבריאת העולם, מקומו של האדם מול האל והטראומות שמעצבות את נפשו של אדם מילדותו, ליומרה פשוטה יותר – להעביר רגעים של רגשות שנחווים בעוצמה – התאהבות, בילבול, חיפוש דרך, חושניות, ניסיון למצוא גאולה, וכן, גם קצת הטפה דתית, אבל בעיקר רגשות ששייכים לעולם הפנימי של הדמויות והקשר בין האנשים הללו. מכיוון שכבר באתי מוכן מסרטו הקודם, לא ניסיתי למצוא עומק פסיכולוגי בדמויות (שהיו מעורפלות ושתקניות אפילו יותר מבעבר, אולי לטובה), לא הופתעתי ולא התעצבנתי מכך שהקריינות מלאה בקשקושים פסאודו-פואטיים, וגם לא היתה לי בעיה שהוירטואוזיות הטכנית של מאליק והצלם הנהדר שלו בשני הסרטים עמנואל לובצקי מאפילה על התוכן של הסרט. והסלחנות השתלמה, כי רוב הסרט הייתי די מרותק ליופי הבלתי פוסק של הדימויים ושל עבודת המצלמה המופלאה שלובצקי ומאליק יצרו – האור הרך של שעות הדמדומים שחלק ניכר מהסצנות מתרחשות בהן, הדרך שבה גם מקומות שגרתיים כמו סופרמרקט יכולים להצטלם בדרך שגורמת להם להרגיש בלתי מוכרים, התנועה הבלתי פוסקת של המצלמה שנותנת תחושה של חיים פועמים ומלאי תשוקה, והלוקיישנים היפהפיים הרבים שמנוצלים היטב. הסרט הזה הוא חוויה בלתי פוסקת של התבוננות, ואילו הוא היה קצר בחצי שעה היה אפשר לומר גם שניתן להסתפק רק בה בלי להשתעמם. יש שיקראו לזה לוק של פרסומת או של גלויה, אבל אני חושב שהאסתטיקה של מאליק יותר ייחודית מזה ונותנת גם לקלישאות של אסתטיות רעננות מסוג אחר. לכן, מה שנקרא בפי מבקרים מסוימים רשלנות מצידו של מאליק בסרט הזה, נתפס בעיני כמעין ניסיון לאינטואיטיביות, לפשטות ולמיידיות של חוויות. מאליק לא רוצה בהכרח לומר כאן משהו עמוק מאוד, אלא לבטא משהו מיידי יותר (וגם הנרטיב הדי רופף הוא במהותו די פשוט גם אם קצת קשה להתחקות אחריו). וכאן למעשה הרטוריקה של מאליק בוגדת בכוונות שלו, או במילים אחרות, העריכה בוגדת בצילום. העריכה (שנעשתה על ידי 5 עורכים שונים, כמו בסרטו הקודם, ואולי היא גם סימן לרישול המשוער של מאליק) הופכת את הכל, כמו בעץ החיים, לרצף של סיקוונסים שמאוחדים על ידי מוזיקה או קריינות, שמורכבים מסצנות קצרות, כמעט חסרות דיאלוגים ועם דגש על רגש ואווירה יותר מאשר פעולה או פרטים. והחוסר הזה בפרטים, בספציפיות, פוגע בייחודיות שמאליק מבטא כל כך טוב בצילום שלו. הוא רוצה שנחווה כל אחד מהרגעים הללו כהתעלות, כזיכוך של משהו, אבל לא רק העובדה שהם באים אחד אחרי השני ללא הפוגה היא שפוגמת באימפקט הרגשי שלהם, אלא גם הדרך שכל אחד מהם כשלעצמו בנוי – כרצף מונוטוני של סצנות מופשטות, שהפרטיקולרי שבהן נזנח לטובת הטיפוסי, או הסמלי. כמו שחקן דרמטי גרוע, מאליק מסמן תחושות במקום להביע אותן, הוא אומר לך כיצד אתה אמור להרגיש במקום להביע זאת בכלים הקולנועיים שעומדים לרשותו מלבד הצילום. וזהו למעשה השבר הבסיסי בסרט הזה, ששואף לייחודיות ולפשטות ונופל בים של רטוריקות קולנועיות פומפוזיות ומנייריסטיות. אבל עדיין קיימת השאלה מדוע המבקרים אהבו את עץ החיים יותר מאשר את הסרט הזה (ולמה אני אהבתי אותו יותר מאת עץ החיים). אולי זה כי כשעוסקים בנושאים גדולים וסמליים ישנה יותר סלחנות לקולנוע כזה, אולי זה בגלל שהמבנה העלילתי שם (לפחות בחלק האמצעי) היה מהודק יותר, אולי הסמלים היו ברורים יותר. כאן מאליק לא מנסה לסמל משמעויות, אלא תחושות, וזה כבר בעייתי יותר (למרות שעבורי לסמל משמעויות גרוע באותה מידה והעיסוק של מאליק בתחושות הפך את הסרט לנגיש הרבה יותר ומגלומני פחות).

עץ החיים. סמליות ללא אנושיות

 

וכאן אנחנו מגיעים לשאלה גדולה יותר שחורגת מהסרט הזה ומקודמו, ועוסקת בדרך שבה אנו חווים קולנוע וכותבים עליו. האם אנחנו שופטים סרט על פי האפקט הישיר של חוויית הצפיה, או לפי הפיענוח שלנו של הסמלים, המשמעויות הנסתרות, ההרמזים, והמסרים שניתן לדלות ממנו? לכאורה, זוהי דיכוטומיה מלאכותית, הרי אפשר גם וגם. אבל אני חווה את הפער ביני ובין הרבה מבקרים, ובוודאי בין צופים רבים מהשורה ובין מבקרים, כנובע מהנטיה (שניתן לכנות פורמליסטית, אבל אולי זה לא כל כך פשוט) לפענח סרט כמו כתב חידה או פאזל מצד המבקרים, לעומת החוויה המיידית, שנכנה לצורך העניין הגישה האינטואיטיבית, בהערכת סרט כלשהו. אצלי זה עובד ככה: רק אם החוויה הישירה של הסרט עוררה אותי בצורה כלשהי (אינטלקטואלית, רגשית, אסתטית, מוסרית) אז אני מסוגל לרדת לעומקן של המשמעויות שניתן לחלץ ממנו. קצת כמו שרק אם לחן של שיר תופס אותי, אני אתעניין להקשיב למילים. רק אם יש קונטקסט כלשהו שבו הסמלים של הסרט מתפקדים, ולא כשלעצמם במנותק מכל דבר אחר, אז אני מרגיש שהם נחוצים. ברור לי שאצל אחרים זה אחרת, אולי אפילו להפך. ככל שהסמלים עשירים יותר ומתמסרים יותר בקלות לפיענוח, ובמיוחד אם ניתן להחיל תיאוריה מסוימת שקושרת את כולם ביחד, אז מתחילה העוררות הרגשית/אינטלקטואלית/וכו'. האם אלו פשוט רגישויות שונות של סוגי צופים שונים? האם המוח של חלקנו מחווט להפיק הנאה מאיחוי של פריטים חסרי קשר אך טעונים תרבותית ואילו אצל אחרים אותם אזורים במוח מגורים רק כשהקשר בין הסמלים כבר בנוי ואז ניתן להתעמק בכל אחד מהם בנפרד? האם יש צופים שיותר מחפשים את הספציפי ואת החד פעמי (ויטו יותר לכיוון קולנוע ריאליסטי, אתנוגרפי, אולי גם היסטורי או פוליטי) וצופים שמחפשים יותר את ההפשטה והסימבוליות (ויטו יותר לקולנוע מודרניסטי, מופשט, מדיטטיבי)? שוב, דיכוטומיות גסות להחריד, ואני בטוח שכל חובב קולנוע אוהב סרטים מכל הסוגים שציינתי, אבל אני בטוח שלכל אחד יש נטיה קלה לצד כלשהו.

הבעיה היא, שהצד הפורמליסטי הוא לרוב הצד של המבקרים. הוא הצד שנשמע בדיון על קולנוע, הוא הצד שמנוסח, נחקר, מבוטא, ובסופו של דבר גם משפיע, על קוראים, צופים וסטודנטים לקולנוע כאחד. הצד האינטואיטיבי הוא באופן מסורתי הצד של הקהל התמים, הארעי, שקולנוע לא עומד בראש מעייניו והוא מחפש בסך הכל חוויה בעלת משמעות, גם אם הוא מספיק אינטיליגנטי בשביל לא לצרוך בידור קל וחסר מחשבה. והגיע הזמן שגם הצד האינטואיטיבי יתבע את עלבונו, וינסח את הערכים האסתטיים שהוא דוגל בהם. מהם הערכים האלה זה כבר דיון אחר, אבל אני מרגיש שההבדל המשמעותי ביותר שצריך להדגיש הוא בצורת הקליטה של הסרטים שדיברתי עליה מקודם. האימפקט שהרטוריקה של הסרט עושה על הצופה הוא האלמנט הקובע כאן, כי הוא מבדיל בין מה שהסרט מסמן או מדבר עליו לבין מה שהוא עושה באופן מיידי וללא פיענוח. אמנם ניתן שסרט יעטה על עצמו מסכה רטורית אחת בשביל להחביא מסרים שונים לגמרי במישור הסמוי שלו, אבל גם אז מדובר בדיאלוג שהצופה הערני מודע אליו בזמן אמת ואינו נאלץ לפרש יתר על המידה. שאלת הפרשנות כאן היא זאת שקובעת את תגובתו של הצופה – האם הוא מוכן לפרש בכל מקרה, או שהסרט צריך להיות בעל ערך מיידי גם לפני הפרשנות בשביל שהצופה ירצה לפרש אותו?

לכאורה, יש משהו מסוכן בגישה הזאת, שבה הסרט צריך לבוא קודם כל אליך, ואין זו בדיוק כוונתי. צופים רבים מבטלים בקלות על סמך הגישה הזאת סרטים שאין בהם אמינות רגשית, קוהרנטיות עלילתית, הזדהות עם דמויות, מהלך ברור שהסרט מנסה להעביר, ושאר קונבנציות קולנועיות שמסרסות כל ניסיון לחרוג מהן. הצופה האינטואיטיבי האידיאלי הוא אם כן, צופה שקודם כל מוכן לשפוט את הסרט בהתאם לסרט, ולהבין את כוונות היוצר ועל-פי איזה קנה מידה ראוי לשפוט אותו, כמו כל צופה או מבקר אינטיליגנטי. אך הצופה האינטואיטיבי, שמפעיל את עירנותו וכוח השיפוט שלו לא פחות מהמבקר הממוצע, נותן לרגישויות שלו את המשקל המשמעותי בתגובתו לסרט. האם הופעלה עלי מניפולציה עזה מדי? האם המסרים שעומדים בבסיס הסרט הם קלישאות? האם השימוש בכלי המבע הקולנועיים נועד להיות מניירה שנועדה למשוך תשומת לב רק לעצמה? ועוד שאר תגובות שהאפקט הישיר של הסרט על הצופה העירני מוציא ממנו. ברור, גם הצופה הפרשני מפעיל את אותן רגישויות, אך נדמה לי שהוא מניח לפירוש האינטלקטואלי לסלוח להם, כל עוד המערכת הסמלית או המבעית של הסרט מספיק פונקציונלית מבחינה פרשנית בשביל לתפור את הסרט לתזה ביקורתית שאומרת "הסרט עוסק בכך וכך" או "הסרט מביע את זה וזה". ברמה הכי בסיסית, ההבדל בין שני הצופים הוא שכשמופעל היבט כלשהו של מבע קולנועי משמעותי בסרט, הצופה הפרשני שואל "מה המשמעות של זה?" בעוד שהצופה האינטואיטיבי שואל "איך זה גורם לי להרגיש?". אין שום משמעות לתנועת מצלמה שמסמנת עולם ומלואו ומתקשרת למאות סימנים אחרים בסרט שניתן לפרש, אם היא מרגישה כמו מניירה ריקה מתוכן ושרלטנית. אין שום משמעות לשיר שמושמע בפסקול ויש לו את הרלוונטיות הגדולה ביותר לאותו רגע בסרט, אם הוא מערער את כל המשקל של הסצנה וגורם לה להיראות כמו וידיאוקליפ גס וצעקני. העובדה שהסרט דן בנושאים חשובים או משתמש באופן יצירתי במבע קולנועי היא לא ערך כשלעצמו, אלא כלי להעשיר חוויה אמנותית בעלת משמעות גם לפני הפרשנות.

שוב, אלה מחשבות ראשוניות. יכול להיות שהדיכוטומיות שאני עושה כאן הן מוטעות ויש צופים שמרגישים שייכים לשני המחנות או איפשהו באמצע. אבל אני אישית ביליתי שנים בלהרגיש אשמה על כך שלא שמתי לב מספיק לפרטים, סמלים, או כלי מבע קולנועיים בסרטים ויכול להיות שבשל כך פיספסתי את הערך שלהם, וגם כשהפנו את תשומת לבי אליהם, זה לא גרם לי להעריך אותם יותר. הגישה שכל אלמנט בסרט חייב להיות פונקציונלי – כלומר לשרת מערכת רחבה ממנו בסרט – היא הגישה הדומיננטית בביקורת ולימוד הקולנוע. אך הצופה האינטואיטיבי חש את הסרט קודם כל כסדרה של רגעים ייחודיים ובעלי משמעות כשלעצמם, ואם היופי שלהם לא עומד בפני עצמו, אין משמעות למערכת הגדולה יותר. מכאן אני חושב מגיע הפער בין הקאנון הקולנועי ובין צופים רבים שאולי לא בקיאים מספיק בקולנוע ומרגישים זרות כלפיו (ואני בקיא מאוד ועדיין מרגיש בחלק מהסרטים הקאנוניים זרות ואשמה). הדבר החשוב ביותר לצופה הקולנוע הוא עירנות, כלומר להיות נוכח בסרט ולהבין איזו חוויה הוא ניסה להעביר לך. כל צופה שעשה את זה יכול לנתח את הסרט כמו מיטב המבקרים (זה לא סותר את העובדה שבסרטים מסוימים צריך להיות בעל בקיאות קולנועית בשביל להבין איזו חוויה הסרט ניסה להעביר). הדיקטטוריות של גישת הפאזל הסמלי או הפורמליסטי היא זו שמטרידה אותי, ונדמה לי שהגיע הזמן להתייחס בכבוד גם לאלו שחווים סרטים בצורה אחרת, בלי לבטל אותם כצופים שלא אוהבים קולנוע או שלא נכחו בסרט באמת. כאמור, יתכן בהחלט שצופים רבים הם כאלה, והרבה יותר קל למצוא צופה ממוצע שלא יכנס לסרט של מאליק בחיים מאשר כזה שיהלל אותו. אבל מבין אלה שיטרחו לנסח עליו טקסט ארוך, קל יהיה יותר למצוא מישהו שיאהב את הסרט מאשר כזה שלא יאהב אותו. אולי הגיע הזמן שגם הצופים האינטואיטיביים יביעו את דעתם ברהיטות ובעומק, במקום להשאיר את הקרקע הביקורתית לאלו שמפיקים את העונג הרב ביותר מקישור בין חלקים שונים שכל אחד מהם כשבוחנים אותו לעצמו הוא חלש ובעייתי, ופוגם בחווית הצפיה שבשבילה התחלנו לראות קולנוע מלכתחילה. אולי הגיע הזמן לנתח את האימפקט הרגשי שהרטוריקה הקולנועית יוצרת, באותו פירוט, תיחכום ופתיחות למבעים לא שגרתיים, שכיום בוחנים באמצעותם רק את המשמעויות שניתן להוציא ממנה.